Visuelle Musik

Diplomarbeit von Jochen Peters, 16.5.02 (Draft)

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A	Einführung

Visuelle Musik

Film und Musik haben sich nicht getrennt voneinander entwickelt, sondern sich gegenseitig beeinflusst. Aus Experimenten mit dem Tonfilm entstand beispielsweise der synthetische Ton, der Musikfilm entstand aus einem Zusammenspiel von Bild und Musik, wobei die Dramaturgie vom Aufbau der Musik übernommen wurde.
Die Verbindung von Film und Musik entspricht unserem Verständnis der audio-visuellen Wahrnehmung und ist somit eine der natürlichsten Weiterentwicklungen von Film und Musik.
Unter Visueller Musik versteht man keine filmische Abbildung der Musik, sondern in der idealen Weise eine gegenseitige Beeinflussung und ein gleichberechtigtes Zu-sammenspiel von Bild und Ton.
“Visuelle Musik ist eine dynamische Kunstform, bei der visuelles und Musik kombi-niert werden und eine Interaktion der beiden Bestandteile stattfindet.” 
(vgl. Clip, Klapp, Bum: von der visuellen Musik zum Musikvideo; Veruschka Body, Peter Weibel; DuMont, 1987; S. 54)
Nach heutiger Auffassungen bedient sich visuelle Musik allen filmischen und musika-lischen Möglichkeiten, wie beispielsweise Schauspiel, Choreografie, Tanz, Bewe-gung, Schnitt, Effekte, Gesang, Rhythmus, Harmonie, Geräusche, ...

B.1	Farbmusik

Das Geheimnis der Musik wurde lange Zeit in den Tönen vermutet (vgl. Ernest Au-ssernot, Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein, 1965, S.20) aus denen die Musik besteht. 
Tönen und Farben wurden in der Antike eine spirituelle Bedeutung zugesprochen.
Pythagoras und Aristoteles leiteten von den gemeinsamen Bedeutungen eine ge-naue Analogie von Farben und Tönen ab. D.h. jeder Ton entsprach einer Farbe.
Diese Farbklänge realisierte um 1500 Leonardo da Vinci mit einem Projektionssy-stem. Mit Linsen, Spiegeln ähnelt das System einem Filmprojektor. Durch farbige Glasfilter wurden Farben während höfischen Feierlichkeiten mit musikalischer Begleitung projeziert. 
Leonardo Da Vincis Manuskripte zu Licht und Optik enthalten die ersten Darstellun-gen einer Laterna Magica und einer Camera obscura. Mit der “bull´s eye latern with condensing lens” (links) konnten bereits Farben projeziert werden.

Farborgeln die sowohl Farben als auch Töne produzieren konnten wurden darauf von Guiseppe Arcimboldo und Louis-Bertrand Castel entwickelt. Mit der “perspektivi-schen Laute” dem “grafischen” und dem “optischen Cembalo” konnten Farben und Töne nacheinem festgelegten Notensystem vorgeführt werden. (vgl. Clip, Klapp, Bum: von der visuellen Musik zum Musikvideo; Veruschka Body, Peter Weibel; Du-Mont, 1987; S. 17-30) 
Bis ins 20te Jahrhundert wurden mit der Farbmusik, bei der jede Farbe einer Note entsprach, die Töne dargestellt, nicht aber die Wirkung der Musik. Dieser Umstand veranlasste Josef Matthias Hauer (1883-1955), der Urheber der 12-Ton-Musik, in seinem 1918 erschienenen Werk über die Klangfarbe zu der Richtigstellung:
“Die Töne an und für sich, kann man nicht mit den Farben vergleichen, wohl aber die Intervalle, die Klänge, Akkorde.” (vgl. Clip, Klapp, Bum: von der visuellen Musik zum Musikvideo; Veruschka Body, Peter Weibel; DuMont, 1987; S. 58)
Intervalle, Klänge und Akkorde besitzen eine Stimmung, wie z.B. Dur oder Moll, und wirken auf das Empfinden. 
Töne sind die kleinste musikalische Einheit und haben keine spezifischen Stimmun-gen, weil sie in sich keinen Bezug zu anderen Tönen haben. 

Musik kann sehr komplex sein und es ist unmöglich alle Bestandteile in der Musik in einem Augenblick gleichzeitig wahrzunehmen. 
Bewußt reflektiert wird das Erlebnis von Melodie, Harmonie und Rhythmus. Es han-delt sich dabei um ein reduziertes Abbild der fertigen Musik und nicht um die komple-xe Struktur aus den einzelnen Tönen.
Die Töne aus denen die Klänge, Intervalle, Akkorde bestehen, werden durch die Re-duktion im Gehirn nicht bewußt wahrgenommen. 
“Der musikalische Akt, durch den eine Folge von Tönen zur Melodie, ein gleichzeiti-ges Erklingen von Tönen zur Harmonie und eine Anordnung von Zeitwerten zum Rhythmus wird, bleibt unterbewußt und unreflektiert.” (vgl. Ernest Aussernot, Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein, 1965, S.20)

B.2	Filmstudien von Hans Richter und Walther Ruttmann

Die deutschen Filmpioniere waren vor allem die Maler Ruttmann, Eggerling, Richter und Fischinger. Fasziniert von der Idee der “bewegten Malerei” und den filmischen Möglichkeiten wandten sie sich zum Film. 

In einer Dachkammer in München realisierte Ruttmann 1920 seine ersten Bewe-gungsstudien auf Film mit einer Kamera und einem Tricktisch. Durch mehrere hinter-einander angeordnete Glasplatten auf denen Farbe aufgetragen wurde, konnten mehrere Ebenen getrennt voneinander animiert werden.
Ruttmann realisierte “abstrakte Formenspiele mit Kreisen und Linien” und “in der Be-wegung miteinander kämpfenden und sich harmonisch vereinende Figuren”. (Walther Ruttmann- Ein Portrait, S. 22) 
Ruttmann in seinem Studio in München.
Auch Hans Richter verwendete in seinen Filmen ausschließlich abstrakte Formen und verzichtete auf Abbildungen. Dadurch sollte “Film als Film behandelt werden, und nicht als Transportmittel für die ausserfilmische Wirklichkeit.” (vgl. Hilmar Hoff-mann / Walter Schobert, Hans Richter, Malerei und Film, Kapitel: Filmemacher des Konstruktivismus, Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums, 1998, S. 11)
Die Abstraktion ist eine Erscheinung vieler Kunstrichtungen; Expressionismus, Da-daismus, Surrealismus, Kubismus, ... und “entspricht der menschlichen Absicht, die Vielfältigkeit der Erscheinungen gedanklich zu bändigen.” (vgl. Oskar Jursa, Kyber-netik die uns angeht, S. 52) 
Die größtmögliche Abstraktion der Umwelt mit dem Verzicht auf gegenständliche Ab-bildungen geht zurück auf den Konstruktivismus (1913-1930).
Die Futuristen (Futurismus 1909-1915) bewunderten die neuen technischen Ent-wicklungen, die Dynamik und die Schnelligkeit der modernen Zeit und die damit ver-bundene gleichzeitige Wahrnehmung verschiedener Eindrücke (Reizüberflutung).
Die Futuristen wollten in ihren Werken diese zeitbasierten Erscheinungen wie Bewe-gung, Geschwindigkeit und Geräusche darstellen.
“Diese Phänomene verlangen eine entsprechende künstlerische Form” (vgl: Walther Ruttmann- Ein Portrait, S. 22), schreibt Ruttmann.

B.3	absolute Filmsprache

Die häufigste Aufgabe des Films war bislang die naturalistische Darstellung mit den Mitteln des Theaters, wie Schauspiel, Kulisse, Drehbuch, Zwischentitel usw. 
Aus Literatur und Theater entstanden narrative Filme und Dokumentationen.
Die Eigenschaften von Film ähneln jedoch eher den Eigenschaften von Malerei und Tanz. Die Malerei als das bildnerische, der Tanz als das bewegte Element von Film.
“Die Kinematografie gehört unter das Kapitel der Bildenden Künste und ihre Gesetze sind am nächsten mit denen der Malerei und des Tanzes verwandt. Ihre Ausdrucks-mittel sind: Formen, Flächen, Helligkeiten und Dunkelheiten (...), vor allem aber die Bewegung dieser optischen Phänomene. (...)” (vgl: Walther Ruttmann, unveröffent-lichtes Manuskript im Besitz des deutschen Filmmuseums, geschrieben zwischen 1913 und 1917)
Mit der Entdeckung dieser besonderen “Eigentümlichkeiten und Möglichkeiten des Kinos” (vgl: Walther Ruttmann- Ein Portrait, S. 30) entstand auch der Wunsch nach einer eigenen Identität des Films.
Um eine “echte internationale, absolute Filmsprache” zu entwickeln forderten viele Künstler deshalb eine “völlige Trennung von der Sprache des Theaters und der Lite-ratur”, wie Dsiga Wertow im Vorwort seines Films “der Kameramann” von 1919.
Es prägte sich der Begriff “absoluter Film” für Filme die sich nur mit einer optischen, absoluten Filmsprache befassten.
Die Grundlage für eine optische Sprache sah Hans Richter in den international ver-ständlichen Formen die aus den Naturgesetzen ableitete.

B.4	absoluter Film

1921 wird zum ersten Mal in Deutschland ein abstrakter, absoluter Film vorgeführt. 
“Lichtspiel Opus 1” von Ruttmann ist eine Bewegungsstudie zu der sein Freund Max Butting die Musik komponiert hatte. 
Die synästhetische Umsetzung von Musik durch Formen und Flächen entspricht ei-ner Vorstellung, die Bernhard Diebold bereits 1916 in dem erschienen Artikel ´Malerei mit Zeit´ formulierte.
“Wie in der Musik männliche und weibliche Motive tanzend und kämpfend sich ver-lieren und finden, wie ihre ewig beweglichen Formen sich zu verzerren scheinen und (...) durch Dissonanzen, Variationen wieder zur Urform gelangen, also bewegten sich (...) Flammen, Winde, Wellen, alle in rhythmische Ordnung gebannt.” 
In dem ebenfalls 1916 veröffentlichten Artikel ´Expressionismus und Film´ beschrieb Diebold seine Vision von einem “Bildmusiker”, den er als malenden Musiker oder musikalischen Maler definiert. “Ein Richard Wagner nicht des Wort-Tondramas, son-dern der Licht-Tonsinfonie.” 

B.5	Filmstudien von Oskar Fischinger

Bei einer Opus-Aufführung 1921 machte Ruttmann die Bekanntschaft mit Oskar Fischinger.
Fischinger konnte Animationen mit einer neuen Filmtechnik herstellen, einer selbst konstruierten Wachsmaschine. 1922 verkaufte Fischinger die Lizenz für die Benut-zung dieser Technik an Ruttmann, der damit den Falkentraum in Langs Nibelungen (1923) realisierte.
Mit der Wachsmaschine konnten dünne Scheiben von einem Wachsblock abgetra-gen werden, während die Oberfläche des Blocks in Einzelbildschaltung abgefilmt wurde. Farbgebungen oder Hohlräume im Innern des Blocks wurden so scheibchen-weise freigelegt und auf Film belichtet.
Der Facettenreichtum der mit dieser Animationstechnik möglich war, zeigt sich ins-besondere in den Arbeiten Fischingers, die er in den Jahren 1918-1934 verwirklichte.
Die Studien verwendeten “jeweils ein anderes optisches Thema” so das jede dieser zehn Filme “seinen eigenen Charakter besitzt.” (vgl: Optische Poesie, Oskar Fischin-ger – Leben und Werk, Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums, Hg: Hilmar Hoffmann und Walther Schobert 1993, S.25) 
Verlaufende Farben, ineinander übergehende Formen und Flächen konnten mit der Wachsmaschine animiert werden.
Entwürfe für Studie Nr.6
Mit “Komposition in Blau” schuf Fischinger 1935 seine bekannteste Arbeit. 
Anders als in früheren Filmen, wirkten die gezeigten Formen dreidimensional, was eine Neuheit für die damalige Filmkunst war. 
Die Objekte bewegten und formierten sich zu Mustern in der Kulisse eines Raumes, der eine eigene Dynamik entwickelt. Aus einer matten wird eine spiegelnde Oberflä-che des Raumes, die sich schließlich in Wellen auflöst.
“Wohl die grösste Sensation” und “eine Pioniertat vom Avantgardisten Fischinger” berichtete die Presse euphorisch über den Film, und verwies auf “die große deutsche Tradition der Ornament-Kunst” (vgl: Fritz Böhme, Artikel in der Deutschen Allgemei-nen Zeitung, 1935, Geschaute Musik), um den abstrakten Film vor der NS-Zensur in Deutschland zu bewahren. 

B.6	Visuelle Musik

Der Titel “Komposition in Blau” zeigt die Nähe zur Musik, die für Fischinger ein we-sentlicher Bestandteil seiner Arbeiten war.
Das Filmische war exakt auf die Musik angepasst; dem Rhyhtmus, der Harmonie, der Melodie in der Musik. Oskar Fischinger betrachtete den Film nach musikalischen Ge-sichtspunkten. Die ungegenständlichen Töne visualisierte er mit ebenso abstrakten und ungegenständlichen Bildern aus Formen und Flächen.
Fischingers Filme sollten so unterbewußt wirken wie Musik.
“Man soll die Aussage eines abstrakten Bildes unbewußt in sich aufnehmen, ohne sie in Worte kleiden zu können.” So ergibt sich beim wiederholten Betrachten “eine neue Nuance oder Wechselwirkung kosmischer und spiritueller Art” berichtete Oskar Fischinger 1930 über Studie Nr. 6.
“Der integrierte Film, von dem alle träumen, ist eine visuelle Sinfonie aus rhythmi-schen Bildern, die von den Empfindungen des Künstlers geordnet auf die Leinwand geworfen werden” berichtete die Regisseurin Germaine Dulac 1925 in Frankreich. Der französische abstrakte Film zu der Zeit, das “cinéma pur”, entsprach in wesentli-chen Punkten den absoluten Filmen von Ruttmann, Eggerling, Richter und Fischin-ger.
“Es gibt Sinfonien, es gibt reine Musik, warum sollte das Kino nicht seine eigenen Sinfonien haben?”
Zur Mitarbeit an dem abendfüllenden visuellen-Musikfilm “Fantasia” von Walt Disney, zog Fischinger 1936 nach Hollywood. 
Fischinger hatte zuvor die Vision von einem “absoluten Film, einem “großen, abendfüllenden Farb-Film-Werk, das ganz aus der Musik geboren, allen Menschen der Erde verständlich ist (...).” (Film-Kurier, Silversterausgabe 1934)
Die Zusammenarbeit mit Walt Disney dauerte wegen des komerziellen Anspruchs an den Film und einiger Differenzen jedoch nicht sehr lange.
Während seiner Zeit in Amerika lernte Fischinger viele wichtige Künstler der Avant-garde kennen, und hatte so Einfluss auf die weiteren Entwicklungen des Ton-Films.
Die Brüder Whitney und der Komponist John Cage prägten ganz entscheidend die weiteren Entwicklungen der Musik und des Films. 

B.7 Geräuschmusik von John Cage

John Cage war ein Schüler Schönbergs, ging jedoch in den frühen 50 iger Jahren neue Wege in der experimentellen Musik. (vgl: Frederking und Thaler, Ideen die die Welt veränderten, S.171)
Cage wandte sich von der typischen Kompositionsweise mit Kontrapunkt, Harmonie und melodischen Themen ab, und sah die Zukunft der Musik in der Verwendung neuer Mittel und Klänge.
Er experimentierte mit unterschiedlichen Geräuschen, und benutze verschiedene Techniken zur Modifikation der Klänge.
Komponist Kurt Weil hatte bereits 1925 von der Erweiterung der Musik durch Geräu-sche berichtet, “die das Mikrofon auf künslichem Wege erzeugen könnte, wenn Klangwellen erhöht oder vertieft, übereinandergeschichtet oder ineinander verwoben, veweht und neugeboren würden.”
Fischinger sagte im Gespräch mit John Cage: “Jeder Gegentand hat eine Seele, und diese Seele kann befreit werden, indem der Gegenstand in Schwingung versetzt wird.”
Für das damalige Musikverständnis waren die Kompositionen von Cage sehr verwir-rend. 
Cage ließ Metallfässer durch die Abteile von U-Bahn-Waggons rollen, spielte zufälli-ge Störgeräusche zwischen den Radio-Frequenzen ab oder befestigte Nägel, Fla-schen und Zeitungen zwischen die Saiten eines Klaviers auf dem gespielt wurde. 
Durch die Verwendung dieser besonderen und präparierten Mittel wollte Cage die Zuhörer “ablenken” damit ihre Sinne empfänglicher wurden. In der Tat liessen sich die Klänge nicht eindeutig zuordnen, weil sie in völlig neuem Zusammenhang stan-den und bisher noch nie gehört wurden. 
Die Erkennung von Geräusch, Sprache, Musik ist ein unterbewußt stattfindender Prozess, bei dem die verschiedenen Bedeutungen (Geräusch, Musik, Sprache) den Klängen zugeordnet werden. 
Wahrscheinlich spielen bei der Bedeutungszuschreibung Erfahrungswerte eine Rolle. “Erfahrungen sind im musikalischen Kontext auch immer situative Erfahrungen.” (vgl: Rösing, Soundscapes-Klanglandschaften, 1990)
Die klassischen Auffassungen der Bedeutungen Geräusche und Musik werden auch in dem 1862 erschienen Buch “Über die Wahrnehmung der Töne” beschrieben.
Geräusche wie “das Knattern einer Kutsche über einer mit Granit gepflasterten Stra-sse” seien irregulär und chaotisch, die mit Musikinstrumenten hervorgebrachte Musik “erscheint dem Ohr als ein vollkommen unabgelenkter, einheitlicher Klang.” (vgl: Ocean of Sound, David Toop, Klang-Geräusch-Stille , 1995, S.95)
Die Entwicklung zum Geräusch in der Musik war ein ganz logischer Prozess, die klanglichen Erscheinungen der modernen Zeit darzustellen. 
Das hatte eine gegenständlichere Bedeutung der Musik zur Folge. 
Eine Revolution in der Musik hatte zuvor eine andere Entdeckung ausgelöst.

B.8	Synthetischer Ton

In Kalifornien wurden die Brüder Whitney von Fischingers Arbeiten beeinflußt. Eben-so wie Fischinger waren sie vor allem von der spirituellen Wirkung der Bilder faszi-niert. In den Filmen “Yantra”(1957) und “Lapsis”(1966) von John und James Whitney und in “Permutations” (1967) und “Matrix” (1971) von John Whitney wurde diese spi-rituelle Wirkung durch eine kalaidoskopartige Darstellung erreicht.
Permutations von John Whitney (1967)
Als ein Pionier der Computergrafik entwickelte John Whitney für seine Arbeit Syste-me und Programme. Mit dem computergesteuerten “audio-visual system” (1987) konnten in Echtzeit generierte Animationen und Klänge mit einer Keyboardtastatur gespielt werden. Im Gegensatz zu früheren Farborgeln entsprachen nicht die Farben, sondern die bewegten Formen und Muster den Klängen. 
Bereits 1943 experimentierten die Brüder Whitney mit Tönen und Bildern und entwik-kelten Methoden Töne und Bilder künstlich zu generieren. 
Dazu benutzen sie das neue Medium Tonfilm, bei dem neben den belichteten Bildern der Ton als Lichtwellen aufgezeichnet, und bei der Projektion wieder in hörbare Schallwellen umgewandelt wird.
Mit einem selbstkonstruierten Pendel zeichneten die Brüder Whitney mit Licht auf einen Tonstreifen, der anschließend als Tonfilm abgespielt wurde. Die hörbaren Töne klangen nicht mehr natürlich, sondern künstlich. Es entstanden synthetische Töne. 
Bereits 1929 hatte Rudolf Pfenninger die “tönende Handschrift” entdeckt.
1932 stellte Fischinger in dem Aufsatz “Klingende Instrumente” in der Deutschen Allgemeinen Zeitung fest: “Durch einen Projektor geschickt, klingen diese gezeich-neten Töne unerhört rein und ganz offensichtlich sind hier phantastische Möglich-keiten.”
“Zwischen Ornament und Musik bestehen direkte Beziehungen, d.h. Ornamente sind Musik.”
Ein Beleg dafür findet man vermutlich auch in den Ornamenten und Verzierungen alter Musikinstrumente. Maler und Musiker komponierten und arrangierten oft nach ganz ähnlichen Regeln, wie auch der Maler Hans Richter in den Rollenbildern Rhythmus 23, Fuge 23 und Orchestration der Farbe.
“Ich möchte ganz objektiv und logisch malen, (...) nach ähnlichen Regeln wie denen der Musik, mit langen und kurzen Notenwerten.” (Hans Richter 1917, vgl: Hans Richter – Malerei und Film, Hoffmann/Schobert, 1989, S. 9)

B.9	Walther Ruttmann – Berlin

In den abstrakten, absoluten Filmen und Bildern von Ruttmann, Richter, Fischinger und Eggerling wurde Musik mit sämtlichen abstrakten Mitteln visualisiert. Es entstand der Wunsch nach etwas Neuem.
Vermutlich inspiriert durch die Filme der französischen Avantgarde und des russi-schen Revolutionsfilms befassten sich Ruttmann und Richter seit 1925 mit realen Filmen.
Abstrakte, nichtnarrative Filme waren nicht mehr ausschließlich mit einer abstrakten Darstellungsweise möglich, sondern die Abstraktion geschah bereits bei dem Pro-zess der Selektion und Manipulation der Wirklichkeit.
Die Abstraktion mit den Möglichkeiten der Kamera schildert Dsiga Wertow 1923 in Russland:
“Ich bin das Filmauge (...) das euch die Welt so zeigt, wie nur ich zu sehen sie im-stande bin. Von heute an befreie ich mich von immer von der menschlichen Unbe-weglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung. Ich nähere mich und entferne mich von den Gegenständen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, (...) ich falle und fliege zusammen mit aufliegenden und fallenden Körpern.” (N. Abramow/Dsiga Wertow/Esther Schub u. a.: Dsiga Wertow – Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Berlin 1960. S.8)
Die Montagetechnik (Schnitt) ging zurück auf Sergej M. Eisenstein, der die Theorie, die “Montage der Attraktionen” vom Theater auf den Film anwandte. Unter Attraktio-nen verstand Eisenstein “jedes Element, dass die Gedanken und die Psyche des Zuschauers beeinflusst”. Mit diesen Attraktionen wollte er die Zuschauer wachrütteln.
In dem Film “Panzerkreuzer Potemkin” erzeugte Eisenstein dadurch dramatische Bildaussagen und eine rhythmische Strukturierung des Films.
Als Besonderheit dieses Films gilt zudem, dass der Held seines Films nicht eine ein-zelne Person, sondern eine Masse ist.
Womöglich wurde auch Carl Mayer von “Panzerkreuzer” inspiriert ein Treatment für einen Film zu schreiben mit der Stadt Berlin als Helden. Wie auch in anderen Gross-stadtfilmen zu der Zeit verzichtete Mayer auf Schauspieler und eine Geschichte.
Als Regisseur des Films kam Ruttmann in Frage, der sich mit seinen abstrakten, nichtnarrativen Filmen bereits einen Namen gemacht hatte.
“Während der langen Jahre meiner Bewegungsgestaltung aus abstrakten Mitteln ließ mich die Sehnsucht nicht los, aus lebendigem Material zu bauen, aus den milionen-fachen, tatsächlich vorhandenen Bewegungsenergien des Großstadtorganismus eine Film-Sinfonie zu schaffen”, schreibt Ruttmann.
Abstrakt war vor allem der Bezug von Tönen und Bildern zur Wirklichkeit. Berlin war kein dokumentarisches Abbild einer Stadt, sondern eine Bewegungsstudie mit Realaufnahmen.
Die Bilder,die wie Töne benutzt wurden, hatten keine erklärende Funktion.
“Ich will die Gegenständlichkeit Berlins nur unter dem Gesichtpunkt eines bildhaft ästhetischen Sinnes sehen. Genau wie der Musiker mit Dur und Moll, mit Forte und Piano, Crescendo und Decrescendo in Tönen malt, will ich die bewegten Bilder ge-geneinander stellen. Aber - man muß sagen – hier sind inkongruente Dinge vergli-chen: Töne sind Gegenstandslos, haben und brauchen keinen Sinn als sich selbst, die realen Dinge haben jedoch einen Sinn oder in erster Linie einen Zweck hinter dem wir einen Sinn ahnen.” (vgl: W. Ruttmann – ein Portrait, S. 30)

(...) Die Fotocollage zeigt die wesentlichen Elemente von Ruttmanns (links im Bild) Berlin-Film. Die Gestaltung der Collage könnte dem Film “der Kameramann” von Dsiga Wertow nachempfunden sein, der mehr optische Tricks beinhaltet als “Berlin”.

In beiden Filmen sind die dargestellten Elemente und die rythmische Strukturierung sehr ähnlich, und rein visuell kann man auch den Stummfilm “der Kameramann” als visuelle Musik verstehen. In “Berlin – die Symphonie einer Großstadt” arbeitet Rutt-mann hingegen sehr bewußt mit den Tönen und hat schon im Titel auf den Bezug zur Musik besonderen Wert gelegt.
“Berlin” war eine visuelle Musik mit Tönen und realen Bildern – und der erste Musik-film in dieser Art.

C.1	Fazit

Die Geschichte der Visuellen Musik begann mit Ruttmann, Richter und Eggerling in den 20 iger Jahren und hat seit dem verschiedenste Film-Richtungen beeinflusst, wie etwa 10 Jahre später in Frankreich das “cinéma pur”, oder in den 30ger Jahren in Amerika die Avantgarde, oder den Musikfilm der heutigen Zeit.
Geändert haben sich seit dem die Akzeptanz für die Verbindung von Bild und Ton und die Interpretation der Musik. 
Fischingers, Richters, und Ruttmanns Arbeiten hielten sich zum Beispiel streng an musikalische Gesetze. Die Filme waren ein exaktes Abbild von Kontrapunkt, Harmo-nie und Rhythmus – der Struktur der Musik. 
Zu diesen Regeln treten heute die Klänge stärker in den Vordergrund, wie bereits bei den Kompositionen von John Cage.
Die Klänge entsprechen der Darstellung.
Zu den in die Musik eingebundenen Geräuschen und synthetischen Tönen wird durch die Darstellung ein Bezug hergestellt. 
Unübliche Klänge werden mit unüblichen, den Klängen entsprechenden Bildern, vi-sualisiert. Durch die verschiedensten Verbindungen kann die Musik leichter einge-ordnet werden. Ein Lied, in dem Motorengeräusche von Autos eingebunden sind wird mit der Darstellung von Fahrzeugen visualisiert, die technischen Klänge in einem anderen Musikstück entsprechen der metallischen Struktur auf der Haut des Sän-gers.

C.2	Diplomprojekt “visuelle Musik”

Film hat mich schon immer wegen der Kombination von Bild und Ton interessiert.
Während meines Studiums an der KHM habe ich mehrere Experimente realisiert, die sich speziell mit den audiovisuellen Möglichkeiten befassen.
In dem Bewerbungsfilm für die KHM habe ich mit Lauten die Naturelemente imitiert. Fly, meine erste Filmübung an der KHM, zeigte die audio-visuelle Wahrnehmung ei-ner Fliege. Bereits während dieser Zeit hatte ich die Grundidee zu dem Abschluss-film “visuelle Musik”. Erste Experimente dazu realisierte ich als zweites Projekt an der KHM. 
In “visuelle Musik” wollte ich die komplexen musikalischen Abläufe filmisch darstel-len.
Die Bilder sollten gleichzeitig die Klänge produzieren, die zur Musik werden. 
Das bedeutet eine andere Herangehensweise als bei herkömmlichen Musikvideos, bei denen die Musik das Ausgangsmaterial ist. Musik und Video mussten gleichzeitig hergestellt werden.
Unterschiedliche Musikinstrumente wollte ich in Splitscreens nebeneinander gleich-zeitig sicht- und hörbar machen. Instrumente, bei denen die Entstehung des Klangs durch die Bewegung sichtbar ist. Bei einer Gitarre ist das die Bewegung der Finger, bei einem Klavier der Ton, der durch die Hämmer auf den Saiten erzeugt wird. 
Weil die Experimente mit den Splitscreens sehr statisch wirkten, suchte ich neue Formen um gleichzeitige Abläufe in einem Bild darzustellen. 

Die Einstellung mit den Bauarbeitern habe ich im Computer mehrfach zeitversetzt nebeneinander kopiert. Durch die vielen Geräusche der Spaten entsteht ein Rhyth-mus. 
Die Strassenszene ist eine Bildcollage mit mehreren Ebenen. Die Bildelemente sind im Rhythmus arrangiert, so dass ein Takt entsteht. Die Frau mit dem Kinderwagen im Hintergrund läuft beschleunigt in 16-teln, die Autos sind kurz im Takt (nur in der je-weiligen Ebene) dazwischengeschnitten. 

Weil Videoprogramme nicht wie Soundprogramme eine Quantisierung (eine rhythmi-sche Struktur) haben, muss jedes Bildelement in der jeweiligen Ebene framegenau plaziert werden. Dazu habe ich eine Arbeitstechnik entwickelt mit der ich die rhythmi-sche Komposition exakt umsetzen konnte. 
An der KHM hatte ich bei Zbig Rybczynski Details über die Organisation einer Colla-ge erfahren. Besonders beeindruckt hat mich in dieser Hinsicht die wohl bekannteste Bildcollage “Tango” von Rybczynski.

Mit einem 3D-Programm legte ich die Musikinstrumente, die ich ursprünglich für die Splitscreens gedacht hatte, als Video-Texturen auf dreidimensionale Würfel. Als ein weiteres bewegtes Element fügte ich virtuelle Kamerafahrten hinzu. Nicht nur die In-strumente in den Kuben produzieren die Klänge, sondern auch die Perspektive und Bewegung der Kamera entsprechende Klangveränderungen. Dadurch ist der Zu-schauer Mitten im Geschehen und hat den Eindruck die Klänge wirklich zu erleben.

Während die übrigen Aufnahmen die Wahrnehmung der Klänge in der Aussenwelt darstellen, entsprechen die 3-D Würfel den Klängen an sich.
Eine Person war wichtig um diese abstrakte Vorstellung deutlich zu machen. Dazu verwendete ich ein 3-D Objekt, einen Jungen, aus einem 3-D Programm. Wie auch alles andere in dem Film sollte auch der Junge Klänge produzieren. Nicht einen ein-deutigen Klang, sondern verschiedenste Klänge wie die Kuben.

Mit einem Computerprogramm konnte ich eine beatgesteuerte Tonwelle erzeugen, die gestaucht und nebeneinander multipliziert ein pulsierendes Raster ergibt. Das Raster legte ich als Textur(-Relief) auf eine 3-D Figur, einen Jungen. Durch die Hel-ligkeitsveränderung in dem Raster findet auf der Oberfläche der Figur scheinbar eine Bewegung in die Tiefe statt und es erscheinen Wellen im Takt der Musik.